Виталий Дергачев
Сравнение театральных постановок и их экранизаций
Желание представить широкой публике известные литературные произведения в своей собственной интерпретации во все времена, вплоть до наших дней, занимает творческих людей. Уже в древности первые театральные постановки имели цель воплотить на сцене устные легенды и сказания предков, литературные произведения современников, исторические труды летописцев. Тогда в качестве зрелищного искусства существовал только театр, и у постановщика особого выбора не было. Чем он мог воспользоваться? Игрой актеров, костюмами, сценарием – вот, в общем-то, и весь набор выразительных средств. Но с развитием театра, в том числе и расширением его технического оснащения, появлением разнообразных форм зрелищных искусств, таких как кино и телевидение, для постановщиков все более актуальным становился вопрос, не просто, что поставить, а каким образом это сделать, как лучше всего донести до зрительской аудитории замысел автора великого произведения, характер придуманных им героев, их эмоции, вообще, особенности времени данного произведения.

С первого взгляда может показаться, что кино и театр дают одни и те же возможности для постановщика – разница лишь в том, что в театре актеры играют «вживую», а в кино их снимают на пленку и потом показывают на экране. При этом, как кому-то может показаться, различие еще и в том, что театр – это уже прошедший этап, а кино – современный. А значит, все идем в кино.

Все не так просто и однозначно. Кино и театр в настоящее время - два совершенно самостоятельных вида искусства. Каждое из них многообразно и нет никакой возможности их примитивно сравнивать, заранее считая, что постановка в более современной форме, т.е. экранизация в кино, будет лучше, потому что современнее. На самом деле есть театральные спектакли, которыми зритель восхищается и будет помнить ещё долго, а есть кинокартины, о которых зритель забывает на следующий день после их выхода на экран. И наоборот – провальные спектакли и кинокартины с мировым признанием.

Объектом моего исследования я выбрал одну из форм театрального искусства – мюзикл, в сценической постановке и киноэкранизации. Цель данной работы — сопоставление приемов и средств для осуществления постановок на театральной сцене и киноэкранизаций известных произведений.
Выразительные средства театра
Режиссура
Мюзиклы – это музыкальные театральные постановки, насыщенные зрелищными элементами, которые не просто дополняют, но играют важную роль в представлении. Мюзикл с первых минут захватывает внимание зрителей острым сценическим ритмом. В результате просмотра у зрителей возникает ощущение сильного эмоционального возбуждения. В хорошем спектакле режиссер заставляет аудиторию сопереживать действию на сцене, держит внимание публики в напряжении.
Активизируя сценическое пространство найденными им образными, выразительными средствами, художник акцентирует эмоционально-психологический контакт зрителя... Только в случае актуальности пьесы и точно найденных художественных средств, актуализирующих спектакль, театр сумеет нужным образом воздействовать на публику
Михаил Френкель "Современная сценография"
То есть профессионализм режиссера проявляется в его умении управлять чувствами зрителей.
Костюмы
В решении костюмов он [Эдвард Гордон Крэг, английский театральный режиссер] придерживается мнения, что главные герои должны выделяться из массы, а сами костюмы должны иметь преимущественно символический, обобщенный характер.
Михаил Френкель "Современная сценография"
В идеале все: слова, голоса, движения, руки, ноги, платья, шляпы, брюки, порталы, крыши, потолки и люстры - все это в театральной постановке до мельчайших деталей должно слиться воедино, достигнув того неожиданного единства, той блистательной кульминации совершенства, которая захватывает зрителей своим головокружительным великолепием.
Сесиль Битон (автор костюмов к спектаклям и фильмам, включая картину "Моя прекрасная леди")
Музыка и арии
Главной спецификой мюзикла является, безусловно, сама музыкальная композиция и песни, с помощью которых разворачивается сюжет постановки и раскрываются характеры персонажей. Можно смело поставить музыку на первое место в плане основных выразительных средств данного жанра. Не только главная музыкальная тема и сольные номера делают мюзикл тем грандиозным представлением, каким многие привыкли его видеть, но и то, что различные выразительные средства связано в одну комбинацию.
Cпецифика именно литературно-музыкальной композиции проявляется в том, что номера в ней особенно тесно стыкуются друг с другом и создается впечатление их слитности, а порой даже размытости. Это, в сущности, так и есть. Монтаж здесь преобладает, царит над всем, и он диктует в большинстве случаев именно такую слитность
А. И. Чечетин "Основа драматургии театрализованных представлений"
Хореография
Исследуя тему становления мюзикла (и театра в целом) можно заметить, что почти весь XIX век в театральных жанрах танец успешно применялся для украшения действия и придания выступлениям яркости и зрелищности.

Если на первых порах танцу отводилась в мюзикле совсем немного места и, в основном, это были номера, призванные разбавить вокальные выступления, то впоследствии танец стал таким же важным элементом, как и песни. В современных постановках мюзиклов танец также формирует эмоции и чувства героев, с помощью танца зрителю представляется эпоха спектакля и царящая в те времена атмосфера. А сам танец способен усилить образы героев, сделать их более выразительными. Поэтому хореографическая составляющая в мюзикле является обязательной и неотъемлемой частью.
Свет и проекция
Крэг стремится, чтобы пластика пространства была подвижной, непрерывно изменяющейся за счет кинетики света... Большое внимание уделяет Крэг цветовому и световому решению спектакля, считая, что цветом следует пользоваться очень скупо, используя его для необходимого акцента.
Михаил Френкель "Современная сценография"
Разрабатывая сложное световое решение, художник придает проекции особое изобразительное значение. Свет может использоваться для смены погоды, времени суток, и даже для создания эмоционального напряжения в нужном моменте. С помощью проекции, могут выделяться определенные места на сцене, будь то предметы реквизита или декорации, к которым нужно привлечь внимание зрителя, и, конечно же, сами актеры, например во время их сольных арий. Свет подчеркивает их одиночество или, наоборот, жизнерадостность.
Декорации
Декорации существовали в самых древних театрах. Поначалу их роль выполняли имеющиеся в городах строения – арки, колоннады, украшенные барельефами фасады зданий. Театры эпохи Возрождения пошли по пути заимствования некоторых принципов архитектурного построения античного театра. Актеры играли на небольшой возвышающейся площадке, на фоне уже специально созданных декораций, расположенных на стене, которая напоминала античную стену с арками, украшенную колоннами, лепниной, скульптурой. Через арки открывался вид на перспективы улиц. Позже стали применятся новые технологии перспективного рисунка и сквозь декорации стали проглядывать перспективы дворцов, замков и площадей. Сцена итальянского типа, возникшая в эпоху Возрождения, перекочевала в другие театральные постройки с замкнутым сценическим пространством.
Декорация помогала выявлять внутренние и внешние ритмы действия, являясь тем универсальным приспособлением, которое способно усиливать и ослаблять биение пульса спектакля.
Михаил Френкель "Современная сценография"
Театр Возрождения внес некоторые технические усовершенствования в сценическое оборудование. Активно использовались трехгранные поворотные призмы-теларии для проекции декораций, их изобретение приписывается итальянскому художнику Буонталенти. Кроме этого, в первой половине XVII века стали использовать откатные рамы для смены живописных полотен. Применялось и искусственное освещение, где в качестве светофильтров использовались разноцветные стеклянные сосуды. Была значительно увеличена площадь пространства сцены.

В современных постановках декорации и освещение базируются на последних достижениях технической мысли: лазеры, светодиодные экраны, голография, меняющиеся сцены и многое другое.
Как мы видим, режиссером в театре может быть использовано сочетание целого набора выразительных средств, которые в умелых руках позволяют создать неповторимый эффект, погружающий зрителя в происходящее на сцене действие и заставляющий его сопереживать, радоваться, грустить вместе с актерами.
Выразительные средства кино
Кинематограф гораздо моложе театра, его активное развитие началось чуть более 100 лет назад. В отличие от театра новое искусство сразу же захватило гораздо большую зрительскую аудиторию, поскольку было доступно для всех слоев населения. Но в кино невозможно копировать театральный опыт и использовать те же выразительные средства, поэтому кинематографистам пришлось во многом быть новаторами.

Первоначально продукт кинематографа был достаточно непритязателен. Со временем выразительные средства кинематографа пополнялись и совершенствовались, чтобы режиссеры могли лучше донести свои идеи до зрителя. Таким образом, сформировался целый набор композиционно-драматургических приемов и выразительных средств, который используется и по сей день.

Одними из основных, как мне представляется, в кинопроизводстве являются - планы, переходы между планами, кадрами и эпизодами. Не стоит забывать, что многое также зависит от угла расположения камеры, с помощью которой идет съемка, и от траектории ее движения. К ним я бы, пожалуй, отнес еще и монтаж кадров, а также планировку пространства.
Кино – это, несомненно, движущиеся образы. Однако характерной для кино единицей является не образ, а принцип связи образов: отношение «кадра» к предшествующему и последующему кадру. Не существует особого «кинематографического» – в отличие от «театрального» – способа связывать образы
Сьюзан Зонтаг "Образцы безоглядной воли"
Кинематографический план – прием выразительности, от которого зависит восприятие зрителя. Есть общий план, который используют довольно редко, потому что он снижает ритм картины. Далее идет полусредний план. Его используют в тот момент, когда с общего фона нужно переключить внимание на героя. Средний план уже позволяет видеть очертания героев, предметы, которые они держат, окружающую их обстановку. Укрупненный план делает акцент на лица и мимику героев. Этот план обычно применяется в художественных фильмах, когда надо показать эмоциональность актеров. И наконец, редкий, но важный - крупный план. Его задача заключается в том, чтобы показать детали, например, капли пота на лбу главного героя.
Чтобы поговорить о точках расположения камеры, как средствах выразительности, обратимся к труду «Практическая режиссура кино» советского и российского писателя-кинорежиссера Андрея Ангелова, который выделяет два метода съемки. Автор описывает метод однокамерной съемки, то есть когда съемка ведется с одной камеры. Это экономит время и деньги, так как на две камеры необходимо в два раза больше обслуживающего персонала. А при монтаже режиссеру будет намного сложнее разобраться в отснятом материале. Также применяется метод многокамерной съемки. Он позволяет зрителю видеть сцену с разных ракурсов.

Кроме этого нельзя забывать фон, который выступает в качестве самого старого выразительного средства. Его начали использовать еще в самых первых фильмах. С тех пор важность фона при создании фильмов нисколько не снизилась. Натурные съемки, исторические декорации, погодные условия и множество других внешних атрибутов, позволяют создателям фильма донести до зрителя особый смысл каждой сцены.
Работа оператора кинокамеры, ее движение, а также последующий монтаж кадров также немаловажны. Задача кинооператора – подстроиться под человеческое зрительное восприятие. Как пишет в своем труде А. Ангелов: «Между режиссёром и фильмом – один экран: камера. Между зрителем и фильмом – два экрана: камерный и экран кинотеатра». Поэтому важно уметь сделать так, чтобы зритель ощущал себя участником момента, а не просто смотрел на происходящее отстраненно извне. Задача монтажа - отсечь все лишнее и подчеркнуть главное.

Относительно драматургических приемов в кино необходимо отметить, что возникновение и становление этого вида искусства происходило уже во времена отказа от классических драматургических канонов триединства. Поэтому кинематограф практически не подвергся влиянию классической эстетики. Сюжеты даже первых фильмов были свободны от догм – используя смену мест действия, продолжительность по времени, но все-же в первые годы придерживаясь одной главной сюжетной линии.
Телевизионный спектакль как форма синтеза театра и кино
Театр является, в каком-то смысле, «дедушкой» жанра кино, и кинематограф не смог полностью отделиться от предка. Примером их взаимосвязи является феномен телевизионного театра. Первый телевизионный спектакль в СССР был показан в 1938 году — непосредственно в прямом эфире. Лишь в 50-х годах появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку. Тогда и родился телевизионный театр.
Проблема телевизионного театра на первых порах трактовалась по преимуществу как проблема трансляции театральных спектаклей посредством телевидения. Зрители, зная, что в том или ином театре поставлен интересный спектакль, ждали, когда его передадут по телевидению
Ю.А. Богомолов "Комедия дель арте и некоторые проблемы поэтики телевизионного театра"
При этом деятели театра опасались, что телевизионные трансляции их спектаклей негативно повлияют на поток зрителей, а для актеров было необычно приезжать на телевидение и играть без публики. Такая форма подачи спектакля позволяла использовать телевизионные передающие камеры и с их помощью делать крупные планы, проходы актеров, смены точек показа — все как в кино. В значительной степени телеспектакли подчинились творческим законам, выработанным телевидением. Были, конечно, у телевидения и недостатки: отсутствие непосредственного контакта зрителя со сценой и обратной связи зрительного зала.
Вполне возможно снять на плёнку спектакль или балет, оперу или спортивные соревнования таким образом, что плёнка окажется, так сказать, невидимой, и станет справедливым утверждать, что зритель смотрит событие, записанное на плёнку. Но театр никогда не бывает «медиумом». Если из спектакля можно сделать кино, а из кино нельзя сделать спектакль, то можно утверждать, что кинематограф имеет раннюю, но случайную связь со сценой
Сьюзан Зонтаг "Образцы безоглядной воли"
Интересно также изучить мнение о различиях в восприятии действия зрителем в кино и театре российского поэта-сценариста Ю.Н. Арабова, изложенное им в книге «Кинематограф и теория восприятия». Он придает большое значение методике скользящего восприятия, "боковому зрению" при просмотре театрального произведени]. Эта методика описана писателем Карлосом Кастанедой и предполагает применение силы воли человеком для максимального расслабления, с целью расфокусировать зрение и постараться видеть предмет уголками глаз, не видя по центру.

Самое интересное, что в кинематографе применить эту методику невозможно. Горящий экран в темном зале не дает возможности расфокусировать зрение, зритель будет смотреть лишь на тот предмет, который имеется на экране. Этот экран занимает все внимание аудитории и не оставляет места "боковому зрению".
Если между театром и кино есть какое-то существенное различие, то оно, возможно, сводится к следующему. Театр обречен на логическое или непрерывное использование пространства. Кино (путём монтажа, то есть смены кадров, представляющих собой основную единицу создания фильма) способно к алогичному, дискретному использованию пространства.
Сьюзан Зонтаг "Образцы безоглядной воли"
Это вероятно и является причиной того, что ритм фильма намного выше, чем театральной постановки — с помощью монтажа мы перемещаемся из одной сцены в другую, где-то можно убыстрить движение героя, а где-то показать его во всех деталях, героя – это уже решает непосредственно сам режиссер. На сцене, естественно, все это занимает гораздо больше времени.

Мюзикл «Отверженные» (1985)
и
Фильм «Отверженные» (2012)
История создания мюзикла приводит нас к 1980 году, когда в Париже был выпущен концепт-альбом с песнями на французском языке, которые впоследствии составили музыкальную основу постановки. Впервые мюзикл был поставлен на сцене «Palais des Sports», где он демонстрировался три месяца до истечения контракта на аренду помещения. После постановки в Париже продюсер Камерон Макинтош и режиссер Питер Фараго вместе с британской Королевской шекспировской компанией адаптировали спектакль был адаптирован для английской публики. 8 октября 1985 года всемирно известная ныне английская версия была впервые показана в Лондоне.
В основе сюжета, события которого происходят во Франции в 1815 году, лежит история бывшего каторжника Жана Вальжана. Будучи озлобленным после 19 лет каторги за кражу хлеба, он переосмысляет свои взгляды, когда встречает католического епископа Мириэля Диньского,. Священник стал единственным человеком, пожалевшим каторжника, и это так повлияло на Вальжана, что он полностью поменял свою жизнь. Взяв имя Мадлен, он основал фабрику по производству стеклянных изделий, предоставил работу жителям целого городка и был избран его мэром. Однако из-за нарушения условий досрочного освобождения, Вальжана разыскивает инспектор полиции Жавер.

Сюжет основан на романе французского классика Виктора Гюго. Это произведение принесло писателю славу одного из величайших романистов XIX столетия. Впервые роман опубликован в 1862 году.
Отличительной особенностью постановки является отсутствие диалогов. Действие сюжета раскрывается в форме «sung-through» («пропеваемый без перерыва») — там нет переходов между сценами без пропеваемых предложений. По этой причине не все песни являются полноценными, некоторые лишь играют роль музыкальных переходов.

Всего мюзикл насчитывает около 34 композиций. «Do You Hear the People Sing?» («Вы слышите, как поют люди?») считается буквально гимном самого мюзикла. Важное место занимают массовые песни «At the End of the Day» («В конце дня») и «One Day More» («Ещё один день»). Из сольных партий можно выделить «I Dreamed a Dream» («Я мечтала о мечте») в исполнении Фантины, «On My Own» («В одиночестве») - Эпонины, «Bring Him Home» («Приведи его домой») - Вальжана, «Castle on a Cloud» («Замок на облаке») - ария юной Козетты, «Stars» («Звезды») - Жавера и, конечно же, «Empty Chairs at Empty Tables» («Пустые стулья за пустыми столами»), которую Мариус исполняет ближе к концу постановки.
Что касается сцены и сета, здесь большую роль играет поворотный круг, предназначенный для быстрого перемещения по окружности декораций и исполнителей. Он позволяет режиссеру ставить действие в изменяющемся пространстве, сравнимом с кинематографическими приемами: панорама, крупный план, динамические мизансцены. Показательный пример такого приема мы видим в сцене с баррикадой, когда идет жестокий бой. Зритель не может видеть, что происходит за стеной, но когда Гаврош перелезает на другую сторону, сцена поворачивается вместе с ним, и взору открывается картина с трупами солдат.

Сценические спецэффекты достигаются за счет использования разнообразной световой аппаратуры: ламп, прожекторов, дымовой машины и тд. Костюмы в постановке в основном мрачные и темные, что подчеркивает низкий социальный статус и бедность основных героев. Соответствующий грим усугубляет атмосферу.
Фильм «Отверженные» режиссёра Тома Хупера очень близок оригинальной театральной постановке. Изначально мы замечаем только небольшие структурные и сюжетные различия. Однако Хупер все-таки внёс некоторые изменения в прочтение этой истории на сцене и воплотил их в экранной версии.
Отличия фильма "Отверженные" от постановки
1. КАСТ.

В любой постановке присутствуют требования, под которые должны подходить все артисты. Среди ключевых: вокальное мастерство, танцевальные способности и драматическое искусство. В отличие от актеров фильма, артисты мюзикла должны не только играть, петь и танцевать, но и быстро перемещаться по сцене и за кулисами, стремительно переодеваться, залезать на декорации и, при всем этом, не сбиваться с дыхания.

Некоторые актеры фильма, например Хью Джекман (Жан Вельжан), Саманта Баркс (Эпонина), Эдди Редмэйн (Мариус) и Аарон Твейт (Анжольрас) появлялись в мюзиклах ранее, но другие, такие как Аманда Сейфрид, Рассел Кроу и Хелена Бонэм Картер, вряд ли бы получили главную роль в театральной постановке. Каст фильма требовал определенного уровня "звездности" артистов.

Обычно звезды Бродвея и звезды Голливуда — разные люди, однако в случае с "Отверженными" в фильм пригласили ряд поющих артистов. Дело в том, что песни в фильме записывались одновременно со съемками, что, по словам актеров, давало им больше свободы в плане раскрытия героя, так как фонограммы в принципе не было. Актеры пели прямо во время дублей, а не записывали все аранжировки в студии за месяц до сьемок, как это делают в остальных фильмах-мюзиклах. «Отверженные» стал первым фильмом-мюзиклом, использовавшим такую технику.

Также сделан интересный ход с ролью Колма Уилкинсона, который играл Жана Вальжана в оригинальной постановке 1985 года — в фильме, спустя почти 30 лет ему досталась роль епископа, который спасает душу и возвращает Вальжану веру в человечество.
2. ПОРЯДОК ПЕСЕН

Хотя большинство песен из мюзикла прозвучали в фильме, они необязательно идут в той же последовательности, что и на сцене. Например, «Lovely Ladies» («Прекрасные дамы») предшествуют «I Dreamed a Dream» в фильме, однако в мюзикле все наоборот. Поставив «Lovely ladies» вперед, Хупер еще больше фокусируется на трагедии Фантины, опустившейся на дно общества; она уже сталкивается с проститутками и знает, на что обречена. Когда Энн Хэтэуэй кричит «Неужели они не знают, что занимаются любовью с уже мертвым?», становится понятно, что жизнь действительно убила мечту, о которой она мечтала. Другие песни, которые появляются не в оригинальном порядке: ария Жавера «Stars», «One Day More» и «On My Own».
3. НОВЫЕ СЦЕНЫ

Фильм включает в себя несколько сцен, которых нет в оригинальном мюзикле. Например, вводная сцена, где Жавер приказывает каторжнику Жану Вальжану переместить огромную мачту с французским флагом. Этот момент важен, поскольку потом, спустя годы, Вальжан, под обликом месье Мадлена, совершает еще одно действие, применяя невероятную силу, что напоминает Жаверу об эпизоде в прошлом. В фильме Жавер также появляется в местах, в которых он не был в мюзикле, и Вальжан с Козеттой ищут убежища в монастыре после бегства (данный эпизод не встречается в театральной версии).
4. НОВЫЕ ПЕСНИ

В фильме появилась новая оригинальная песня «Suddenly» («Внезапно»). Она используется в сцене, когда Вальжан находит Козетту в лесу и спасает ее от супругов Тенардье. Песню написали создатели мюзикла Ален Бублиль и Клод-Мишель Шенберг. По их словам, в мюзикле этот момент упускается, и они не хотели терять такой шанс показать, насколько главный герой счастлив, приютив маленькую девочку. Тем более, на сцене «интимность» такого момента невозможно показать.

5. ОТСУТСТВИЕ ПЕСЕН

Что касается неиспользованных песен, то в фильме отсутствует соло Саши Барона-Коэна (Тенардье) «Dog Eats Dog» («Собака ест собаку»).
Мюзикл «В лес» (1987)
и
Фильм «Чем дальше в лес» (2014)
Мюзикл Into the Woods — второй совместный проект Стивена Сондхайма и Джеймса Лепайна (первым было "Воскресенье в парке с Джорджем"). Премьера прошла на Бродвее 5 ноября 1987 года в Театре Мартина Бека. Мюзикл получил премию «Тони» в трех номинациях: было отмечено либретто, музыка и текст песен, а также актерская работа Джоанны Глисон. Всего постановка была показана 764 раза и закрылась 3 сентября 1989 года.

После Бродвея спектакль демонстрировался и в Лондоне. А в 2001 году мюзикл был восстановлен в США, но особо успеха не имел. В последний раз этот мюзикл был показан на Бродвее 29 декабря 2002 года.
Сюжет мюзикла строится на нескольких произведениях - сказках немецких писателей братьев Гримм, объединенных в один сценарий. Сквозной линией служит история бездетной семьи булочника, в которой муж и жена мечтают завести ребенка (в оригинале это сюжет сказки «Рапунцель). Так вышло, что на пекаря и его жену злая ведьма наложила заклятие бездетности, и чтобы его снять супруги отправляются в лес искать четыре предмета для колдуньи, необходимых ей для возвращения молодости. В ходе этих поисков они и встречают персонажей разных сказок - Рапунцель, Золушку, Джека, Красную Шапочку и других персонажей. У каждого своя история, переплетенная по сюжету с остальными, герои вынуждены вместе справляться с трудностями и препятствиями на их пути.

Главной особенностью сюжета является неожиданное развитие, казалось бы, известных всем историй. Это, по сути, сказка, но не со счастливым концом. Вроде бы уже в первом акте все герои получают то, что хотят. Золушка - своего принца, Красная шапочка - бабушку, Джек - золотую арфу, булочник и его жена - ребёнка. Но во втором акте все вдруг идёт не по плану. Великаны начинают мстить за украденную арфу, принц изменяет Белоснежке, супружеская пара фактически распадается. Герои начинают понимать, что они желали не того, что им по-настоящему было нужно.
В мюзикле звучит 21 музыкальная композиция. Из самых запоминающихся стоит перечислить: «Into the Woods» («Чем дальше в лес») – в исполнении всего состава. Это открывающий музыкальный номер, гимн этого мюзикла. Далее ария «Giants in the Sky» («Великаны на небе»), которую поет Джек, спустившись на землю с царства великанов, «Agony» («Агония») – дуэт двух принцев, об отчаянной любви, «Last Midnight» («Последняя полночь») – сольная ария Ведьмы, а также заключительные песни «No One Is Alone» («Никто не одинок») и «Children Will Listen» («Дети будут слушать»).
В постановке использовались яркие костюмы, по которым легко можно узнать образ того или иного героя, Красную шапочку, Белоснежку, Колдунью.

Из сценических спецэффектов в мюзикле используется «люк-провал», предназначенный для подъёма реквизита или актёра из трюма на сцену и спуска обратно. Данный прием находит свое применение в сцене, где Ведьма исполняет свою финальную арию «Last Midnight» и под конец проваливается под «землю», укутанную пеленой дыма, так, что зрителю не видно, что герой воспользовался специальным оборудованием. Такое действие придает магический эффект и таинственность происходящему.
В киноверсии мюзикла «Чем дальше в лес», которую сняла студия Disney в 2014 году, сценический материал был адаптирован, внесены существенные изменения. Появились неожиданные сюжетные повороты, например, совсем не детские и не сказочные любовные истории героев. Получился довольно мрачный фильм, не для юной аудитории, которая обычно бывает у фильмов студии Дисней.

В киноверсии мюзикла появилось много маленьких сюжетных изменений. Например, часть сюжетной линии Красной шапочки была отдана Джеку. Жена булочника упала со скалы вместо того, чтобы быть раздавленной плохо видящим Великаном. В фильме нет даже упоминаний о Спящей Красавице.
Отличия фильма "Чем дальше в лес" от постановки
1. Изменение сюжета

Сюжетная линия одной из главных героинь, Рапунцель, была существенно переписана. В попытке сделать историю более счастливой, у героини не родились близнецы (в отличие от бродвейской версии, где Рапунцель беременеет и потом умирает). Студия Дисней видимо решила, что достаточно одной смерти жены булочника.
2. АКЦЕНТЫ НА ПЕРСОНАЖАХ

Булочник в бродвейском мюзикле - это просто один из персонажей, а в фильме он становится почти главным действующим лицом. Более того, в некоторых сюжетных сценах он даже заставляет зрителей плакать, что было невозможно отразить в сценической версии, где он просто бесстрастный рассказчик. Эти изменения сделаны, вероятно, чтобы усилить эмоциональное восприятие фильма. И потому что булочника играет Джеймс Корден.
3. КОМПОЗИЦИИ

В мюзикле «В Лес» много хороших песен, но ряд из них были вырезаны из фильма. Так, например, «Guess this is Goodbye» («Думаю, это прощай») - ода Джека корове не вошла в фильм. Нет в фильме и дуэта Рапунцель и ведьмы «Our Little World» («Наш маленький мир»). Финал первого акта "Ever After" (С тех пор») только инструментальный, пролог второго акта и вторая песня «Agony» обрезаны.

4. ИЗМЕНЕНИЯ В ЛИРИКЕ

Кроме этого, многие зрители были огорчены тем, что в фильме также много лирических изменений по сравнению с мюзиклом. Например, песня Булочника в финале изменилась, и вместо слов «как я стану отцом, если у моего ребёнка нет матери» появились: «как я стану отцом, когда у меня не было отца, чтобы научить меня как им быть». При этом в фильме нет ни одной новой песни, что удивило многих поклонников, которые справедливо ожидали от экранизации новых музыкальных тем.

Тем не менее, сюжет спасает смешная лирика, это позволяет воспринимать фильм не хуже, чем мюзикл.
Мюзикл «Мамма мия!» (1999)
и
Фильм «Мамма мия!» (2008)
Жизнерадостная история про женщину по имени Донна была написана в 1999 году известной британской сценаристкой Катрин Джонсон, которая задумала объединить в связанный смысловой сюжет песни знаменитой шведской группы «АББА». Идея донести до массового зрителя некогда мега-популярные песни в форме музыкального спектакля была с восторгом воспринята авторами песен и бывшими участниками знаменитой группы Бенни Андерсоном и Бьорном Улвейсом, которые согласились поработать над этим проектом. Для названия пьесы выбрали хит музыкального чарта 1975 года «Мамма Миа». Постановка задумана в форме «jukebox» мюзикла (этот термин используется для обозначения постановок и фильмов, в которых в качестве музыкальных номеров используются известные популярные мелодии, записанные не специально к фильму или постановке, а независимо.
Действие мюзикла происходит на греческом острове Калокаири. Двадцатилетняя Софи Шеридан собирается выйти замуж. Все, что печалит Софи – это отсутствие на празднике отца, которого она никогда не знала. С самого детства Софи воспитывала её мать, Донна, из случайно найденного дневника которой Софи узнает имена троих бывших возлюбленных её матери: Гарри Брайт, Сэм Кармайкл и Била Андерсон. Софи втайне от матери приглашает всех троих на свадьбу. События на свадьбе развиваются стремительно, и в итоге Сэм делает предложение Донне, и они женятся одновременно с Софи и Скаем.
В мюзикле использованы 22 песни группы ABBA, которые связаны либретто в одно повествование. Наиболее яркими хитами являются песни «I Have a Dream» («У меня есть мечта») , которую поет Софи в начале и в конце постановки, «Honey, Honey» («Милый, милый») - тоже исполняемой Софи в начале первого акта. Групповые песни, такие как «Money, Money, Money» («Деньги, деньги, деньги»), «Dancing Queen» («Королева танцпола»), «Super Trouper» («Прожектор») и другие. Дуэты «Lay All Your Love on Me» («Отдай всю свою любовь мне») - Софи и Ская, «Slipping Through My Fingers» («Сквозь пальцы») - Донны и Софи, всемирно известная сольная песня Донны «The Winner Takes It All» («Победитель получает все») ближе к концу постановки, и конечно же сам суперхит «Mamma Mia» («Мамма мия»), который дал название мюзиклу.
Автор постаралась создать сюжет, как можно больше приближенный к реальной обычной жизни, поэтому герои одеты в простые костюмы, аутентичные атмосфере курортного острова, купающегося в солнце и морском прибое. Многие персонажи одеты в повседневную легкую одежду, преимущественно голубых оттенков. Это создает у зрителя ощущение беззаботности, спокойствия, молодости и нескончаемого праздника.

Декорации в постановке основаны по такому же принципу, как и в театральной версии «Отверженных». Поворотный круг на сцене перемещает массивные декорации, представленные в виде двух каменных стен с проемами, символизирующие стены отеля, которым владеет Донна.
В 2008 году на экраны вышел фильм «Мамма Мия!». Зрители, увидев его в кинотеатрах, сразу влюбились в него. Прокат фильма бил один рекорд за другим. Я лично считаю, что данный фильм является самой успешной экранизацией мюзикла в мире, намного превосходящей по зрелищности сценическую постановку.
Отличия фильма "Мамма Мия!" от постановки
Безусловно, главным и в постановке и в кино «Мамма Мия» является музыка знаменитой группы «АББА», однако в отличие от сценической постановки, несколько песен не вошли в фильм. В частности, «The Name of the Game» («Название игры»), «Under Attack» («Под натиском»), «One of Us» («Один из нас») и «Knowing me, Knowing you» («Зная меня, зная тебя») на экране отсутствуют. Только сейчас становится понятен замысел авторов. Дело в том, что в 2018 году на экраны вышло продолжение (и одновременно своего рода предыстория) к оригинальному спектаклю - «Мамма Мия 2», где все эти песни были использованы. Эти песни, звучавшие на сцене в мюзикле, органично вошли в сценарий второго фильма, дополнительно подчеркивая сюжетную линию и характер главных героев.
Из-за ограниченного места на сцене и за кулисами театра показать греческий остров и все места действия в мюзикле невозможно. В спектакле используются различные эффекты – огни, звуки – именно они делают шоу более реалистичным. Основной декорацией для сценического шоу является, как я уже говорил ранее, стена с двумя сторонами. Чтобы изменить декорацию, поворотный круг просто поворачивает блок в правильное место и актеры и команда убирают или добавляют несколько предметов – цветов, столов и стульев и т.д. Поскольку действие спектакля проходит в течение двух дней, освещение меняется в зависимости от времени суток. Также свет меняется в зависимости от типа песни.

Все это позволило раскрасить шоу, но этого все равно недостаточно, чтобы ощутить себя на самом деле на острове в Греции. Немного легче поверить в происходящее, когда видишь настоящее море, лагуны, горы, песчаные пляжи.

На мой взгляд, смотреть сценическую постановку и музыкальный фильм "Мамма мия!" - это совершенно разные переживания. В театре зритель видит происходящее на сцене под одним углом, несколько статично, а в кино движущаяся камера создает неповторимую динамику действия, заставляет следовать за героями и почти принимать участие в сюжете.
Заключение
Какие же выводы можно сделать по итогам моего исследования? Многое говорит за то, что сравнивать две формы постановок мюзиклов некорректно, да и особо не имеет смысла. При наличии хорошего литературного материала, дополненного гениальными музыкальными и вокальными партиями, пьесы могут быть прекрасно исполнены в любой форме – хоть театральной, хоть кинематографической. И то, что два искусства имеют в своем арсенале разные по возможностям и техническому исполнению выразительные средства, вовсе не дает какой-либо из этих форм преимущества. В руках талантливого режиссера постановка, выполненная в его неповторимой, тонко уловившей суть литературного и музыкального материала манере, превращается в цельное и, по своему, оригинальное произведение и не важно где: на сцене или киноэкране.

Как говорил великий французский писатель Фредерик де Стендаль: «во всех видах искусства необходимо самому испытать те ощущения, которые хочешь вызвать в других». Очевидно, что постановщик должен не просто решать техническую задачу воплощения сюжета на сцене или киноэкране, а творчески пропустить через себя идею произведения, эмоции героев, исторический дух эпохи, в которой происходит действие, и умело дирижировать актерским оркестром для того, чтобы создать у зрителя убеждение в полной достоверности происходящего и заставить сопереживать.

Эту же мысль подтверждают слова еще одного великого французского писателя - Оноре де Бальзака. Он говорил: «главная цель искусства не в пустом копировании объектов и предметов. Оно должно дарить новое, чувственное, настоящее». Кинопостановка не обязательно должна быть лучше сценического представления только потому, что эта форма искусства более современна. Примеров превосходства спектаклей над фильмами масса. Каждый случай уникален, например, состав актеров. Ведь не каждый даже талантливый театральный актер может быть хорош в кино, зато на сцене он может воплотить образ своего героя гениально. Вот и получается, что в одном случае спектакль выиграет у кинокартины за счет умело подобранного состава исполнителей. Как, например, на мой взгляд, произошло в «Отверженных». Зато, в другом случае, фильм может захватить зрителя широтой картинки, использованием натурных сьемок, как мы видим в картине «Мамма Миа».

Также из моего исследования следует другой важный вывод. Хороших постановок много не бывает. Талантливо выполненная работа запоминается зрителями и остается в истории искусства на века, но это не значит, что к данному материалу уже нет смысла обращаться новым режиссёрам. Вдруг его прочтение, та форма, в которую он хочет облачить уже известные произведения, окажется не менее оригинальной и гениальной, и не будет уступать уже имеющимся образцам. Творческий человек должен творить, искать что-то новое в искусстве.

И еще одно умозаключение. Однозначно, нельзя полагаться на один только талант. Постановщику необходимо в совершенстве владеть всем набором творческих приемов, которые веками нарабатывались в театре и уже десятилетиями в кино. Без этого невозможно создать цельную законченную постановку или экранизацию. Хоть кто-то и может, наверное, подумать, что это уже не искусство, а ремесло, но без него тоже никак нельзя. Ведь не зря же говорил известный французский художественный критик Анатоль де Франс: «У искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом и талант, не владеющий ремеслом».
Автор статьи — Виталий Дергачев
студент 2 курса программы "Медиакоммуникации" НИУ ВШЭ
Москва 2019 год
Made on
Tilda