Анастасия Белокопытова
Soundrama: новое направление театрального искусства или поджанр мюзикла?
Театр все больше меняет формы своего жанрового существования, искусство становится синтетическим и экспериментальным. Творческие деятели погружаются в синтез жанровых композиций. Одним из таких синтезов и является саундрама.
1. История жанров
Опера
У каждого жанра есть своя «память». Философ и культуролог М. Бахтин писал: «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало». В нашей работе мы обратимся к многим жанрам музыкального театра, это понятие зародилось благодаря возникновению оперного жанра.
Как пишет Г.Кречмар в своей книге «История оперы»: «Все народы, имевшие театр, привлекали в той или другой степени музыку на службу сценической изобразительности». Даже в античных театрах на сцене присутствовал музыкальный коллектив. Если говорить об опере, то зачатки этого жанра были в народной культуре. Музыка и пение использовались среди драматического действия. Вследствие множества изменений и смешения оркестровой музыки, пения и драматического сюжета появилась опера.

Первым, кто осмелился на создание новаторской музыкальной композиции, был Винченцо Галилей – отец знаменитого физика-астронома Галилео Галилея. Его произведение состояло из соло-партии в сопровождении музыкальных инструментов, текст был взят из «Божественной комедии» Данте Алигьери. Творение Галилея было впервые показано на суд зрителей в сопровождении ансамбля виол в конце 1580-х годов и произвело неоднозначное впечатление. Профессиональные музыканты отнеслись к новому произведению по большей части негативно, а вот молодые музыканты с большим энтузиазмом.

В 1600 году Якопо Пери пишет оперу «Эвридика» — от этого года считают летоисчисление жанра. Все ставки делались на текст, музыка не отличалась особой выразительностью и если зритель не знал языка произведения, то с помощью музыки не чувствовал нужных эмоций. «Эвридика» совсем не похожа на те оперы, которые мы слышим в наше время.

Первая опера похожая на современные была написана композитором Клаудио Монтеверди. Его, как тогда говорили, «драма на музыке» называлась «Орфей» и была написана в 1607 году. Его сочинение основывалось не только на сольном пении, к нему добавились хоровое и ансамблевое. В опере Монтеверди герои разукрашивались разными музыкальными красками. Композитор создал понятие «музыкальный контраст». С этого момента опера начинает стремительно развиваться как музыкально-драматический жанр.
Балладная опера, «театр менестрелей», оперетта и другие предшественники мюзикла
С развитием оперного жанра у него появляется множество ответвлений. В XVIII веке в различных странах Европы родились и приобрели популярность комедийно-музыкальные представления.
Э. Кампус рассказывает об этом в своей книге «О мюзикле»: «В Италии это была так называемая опера-буффа, во Франции — комическая опера, в которой пение чередовалось с разговором. В Англии аналогичный жанр получил название балладной оперы». Как правило, это была пьеса с комическим содержанием, придуманная на злобу дня, содержавшая в себе различные карикатуры на исторические события или театральные пьесы. Все это было пародией на оперное искусство. Именно балладная опера предвосхитила многие музыкально-театральные жанры.

В это же время в Америке появилось течение, называющееся «минстрел-шоу». Э.Кампус описывает это явление так: «то есть «представление менестрелей», в которых белые исполнители мазали лицо жженой пробкой и натягивали на головы черные кудрявые парики, имитируя негров». Этот сатирический жанр стал невероятно популярен и даже составлял конкуренцию опере и драме. До представления труппы в город посылался разведчик, который узнавал все последние новости и происшествия, которые волнуют народ. В спектакле делались акценты именно на эти события — конечно, это находило особый отклик в сердцах зрителей. Если говорить о музыкальной составляющей, то «театр менестрелей» использовал интересные «перепевки» различных песен. Так благодаря этому жанру в сценическое искусство стал прорываться джаз.

Во Франции во второй половине XVII века появился жанр водевиля. Искусствовед А.Бахтин рассказывает о нем так: «небольшие театральные пьески, в которые по ходу действия вводились легкие, незатейливые песенки сатирического содержания». Этот жанр требует от актеров небывалой универсальности, они должны быть хороши и в актерском, и в вокальном, и в танцевальном плане. Водевиль становится огромным развлекательным бизнесом, заключаются контракты, артисты перестают быть независимыми, строятся театры, пишутся новые пьесы. Когда пришла эпоха звукового кино, жанр стал терять свою популярность, и в итоге канул в лету.

Если в водевиле на первом плане стояли номера, а не сюжет, то у брата-близнеца водевиля, ревю, объединение единой тематикой как раз присутствует. В принципе, два этих жанра больше фактически ничем друг от друга не отличаются. Умение совмещать несовместимое пришло в музыкальный театр именно из ревю.

Главным прародителем мюзикла считается оперетта, «маленькая опера». В середине 19-го века французский композитор Жак Оффенбах стал родоначальником этого музыкального жанра. Оперетту легко отличить от оперы: в последней чаще всего трактуются исторические сюжеты, а в оперетте повествование идет о банальных, знакомых аудитории ситуациях, «про жизнь». Как правило опера имеет трагический конец, оперетта же наоборот старается привнести в самую плачевную ситуацию яркие краски. Если в опере в качестве диалогов мы имеем речитативы, то в оперетте присутствует общение между персонажами с минимальным музыкальным аккомпанементом или вовсе без него.

Музыкальный театр имел довольно большое количество музыкальных жанров, но увы не всем было суждено дойти до наших времен, некоторые жанры выступили основой для создания других и продолжают существовать совместно с ними.
Мюзикл
Сам термин возник в 1943 году после появления спектакля «Оклахома». Так как точного названия жанра не было, авторы называли его «музыкальной комедией», однако критики и зрители стали выделять постановку среди имеющихся и сошлись на мнении, что это что-то совершенно новое, разрушающее все каноны. После услышанных отзывов о своем творении авторы приняли решение и назвали спектакль «мюзиклом».
Леонард Бернстайн считал, что мюзикл — это ни в коем случае не оперетта: «Для всех любителей песни, танцев, драматического представления название "американская музыкальная комедия" – волшебная фраза. Мы встречаем новую музыкальную комедию Роджерса или Френка Лезера с таким же воодушевлением, как в Милане ожидали новую оперу Пуччини или в Вене последние симфонии Брамса. Америка дала новую форму – уникальную, жизнеспособную, несравненную. Но никто не может объяснить, в чем ее феномен».

Все же сравнение оперетты и мюзикла неизбежно. Например, Л. Михеева и А. Орелович в своем труде «В мире оперетты» пишут: «Оперетта, которую европейские классики жанра стремились приблизить к опере, во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т. д.».

Мюзикл отличается от оперетты высоким литературным уровнем, «в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы». Музыка несет в себе роль актуализатора классических сюжетов, перенося нас во времени и стирая исторические границы. Также эту роль, даже в большей степени, чем музыка, играет хореография.

Многие искусствоведы спорят, что в мюзикле выходит на первый план. По поводу хореографии в мюзиклах своими рассуждениями делится Э. Кампус: «В опере и оперетте балетмейстер-хореограф обычно выполняет более или менее важную, но все же второстепенную и эпизодическую роль, ограниченную рамками балетных эпизодов и так называемых «подтанцовок». В практике постановки мюзиклов он часто фактически второй постановщик. Иногда же — главный».

По большей части мюзикл является коммерческой развлекательной продукцией, и многие произведения были придуманы именно из тех требований, которое выдвигал зритель. Сюжеты мюзиклов, сценическое оформление, музыкальное составляющая — практически все выбиралось исходя из бюджета постановки и желания целевой аудитории.
2. Саундрама – новое явление в театральном искусстве
История жанра
В саундраме все началось с группы единомышленников и желания найти что-то новое. Связующим центром этой группы стал Владимир Панков, который учился в ГИТИСе в мастерской Кудряшова, а после выпуска создал «Пан-квартет». Компания четырех музыкантов занималась написанием музыки к спектаклям, и через какое-то время Панков решил создать свой.
Когда мы сделали первый спектакль, никто не знал, как к этому относится и что это. Мюзикл? Нет, это не мюзикл. Радио-спектакль? Нет, это не радио-спектакль. А тогда что? И поэтому, чтобы как-то назваться, чтобы нас как-то понимали вдруг возникла такая идея. Помню мы тогда сидели вчетвером, четыре музыканта: Сергей Родюков, Владимир Кудрявцев, Владимир Нелинов и я. Кто-то предлагал и говорил, что это звуковая драма и потом в процессе разговора нашлось слово "саунд" и родилось понятие "саундрама"
Со временем Панков собирал вокруг себя все больше людей, объединенных одной идеей и небольшой «пан-квартет» перерос в «Cтудию Soundrama», которая впоследствии станет целой труппой. Много лет студия ставит спектакли в совершенно разных локациях, у саундрамы появляется свой зритель, все больше и больше театралов начинают признавать, что создано действительно что-то новое. Критик Н. Казьмина описала В.Панкова так: «Выдумал термин «саундрама». Действительно новатор. Идея, которая может двинуть вперед». Через 13 лет после создания студии Владимиру Николаевичу дадут в художественное руководство театр «Центр драматургии и режиссуры», который стал домом для всей «Студии Soundrama» и самого жанра.

Если разбираться в происхождении жанра, то он конечно синтезирован из многих других. В первую очередь, как понятно из названия, это соединение звука и драмы — но не просто смешивание двух искусств, а полное стирание границ между ними. Саундрама возвращает нас ко времени, когда искусства еще не делились на жанры, а сосуществовали все вместе. То есть происходит возвращение к истокам, к фольклору, все строится на нем. Неслучайно в команде саундрамы есть композитор Сергей Родюков, исследующий традиционную русскую музыку, композитор Артем Ким, занимающийся музыкальным наследием Центральной Азии, хореограф Екатерина Кислова, соединяющая фольклор с современным танцем. Объединение в одной постановочной команде людей с разным опытом, но движущихся в одном направлении, и дает эффект тотального синтетического театра. Жанр диктует свои требования, если сам жанр основан на всеобщем сплочении и равенстве искусств, значит и артисты должны быть универсальными и уметь все. Драматические актеры должны уметь и петь, и танцевать, а танцоры и музыканты существовать драматически.

В. Панков описывает саундраму следующим образом: «это жонглирование жанрами. Где-то возникает мюзикл, вдруг из мюзикла возникает драматический, психологический театр, из драматического все переходит в балет, из пластического театра в пантомиму. Вот на этих стыках и переходах строится саундрама».


Драматургия, музыка и режиссура саундрамы
Саундрама - это не только театральный жанр, но и определенный метод режиссуры, построения репетиционного процесса и существования артиста на площадке. Это драматический театр, созданный по музыкальным законам. Полярной стороной саундрамы является инструментальный театр, созданный Маурицио Кагелем в 60-х годах. По своей природе инструментальный театр напрямую связан с визуализацией музыкального действия: через звуки самого разного свойства и действия исполнителей реализуется драматургия.
В саундраме расширяется понятие слова «музыка», музыка – набор гармонически выстроенных звуков, все, что мы слышим на протяжении всей нашей жизни от клацанья клавиш клавиатуры до ветра, гармонизировано и является музыкой. В контексте такой философии не существует немузыкальных звуков – все они являются частью единой партитуры. Текст, который мы произносим, тоже является звуком, одна, сказанная нами фраза, может иметь более ста интонационных вариаций. Звук многогранен, он наполняет собой пространство, а также служит отдельным партнером на сцене для каждого артиста саундрамы. Музыка не существует без ее чувственного осмысления артистом, она рождается им и для него, а партитура создается в результате взаимодействия музыки и актера.

По законам саундрамы в партитуре, помимо зон четкого музыкального рисунка, всегда остается территория свободной актерской игры. Музыка - это в первую очередь пульс, который бьет у исполнителей внутри. Артист саундрамы умеет слышать и чувствовать мелодию так же, как это умеет музыкант. Чтобы вступить в правильный момент, недостаточно формального знания партитуры, исполнитель должен почувствовать общий импульс, принять его и только после этого вступить. Это касается не только музыкального, но и драматического рисунка. Главное — слышать пространство и реагировать на него.

Через звук рождается эмоция, но и эмоция рождает звук. Саундрама требует от музыканта особого восприятия, важно не просто технически точно исполнить, но и найти отзыв своего инструмента в своем теле. Музыканты являются неотъемлемо важной частью постановок Владимира Панкова. Они находятся на сцене вместе с актерами и также принимают участие в действии. Режиссер спектакля выступает дирижером, труппа становится оркестром, где у каждого свое звучание и своя вибрация, а постановка становится симфонией.

Панков и труппу сравнивает с музыкальным инструментом: «каждый артист - это струна, если кто-то не настроен, у вас не получится аккорда, вы не сможете сыграть». А спектакль он сравнивает с кардиограммой или с отображением музыкального трека в записи: «есть начало, есть конец со своими всплесками, со своими точками кульминаций». Например, в момент кульминации в музыкальном действии всегда происходит увеличение громкости звука и наслаивание голосов. То же самое можно проследить и в драматических отрывках: действие становится цикличным и постепенно ускоряется, тем самым акцентируя внимание зрителя только на нем. Параллельно с этим дополнительное звучание дают музыкальные инструменты, добавляется некое пластическое действо и достигается кульминация.

Основная проблема восприятия саундрамы состоит как раз в этом полифоническом действии. Мы параллельно видим развитие трех или более линий на сцене, каждая обладает определенной характеристикой – музыкальной, пластической или драматической. Зрителю трудно воспринять все и сразу, так как действия сменяются молниеносно. Если бы можно было все замедлить, нам удалось бы увидеть четкий темпоритм всего происходящего, и как все четко выстроено, словно по метроному. Все постановки саундрамы выстроены по музыкальной драматургии и чаще всего неподготовленный зритель не готов к тому, что нужно воспринимать сразу и много.

Актер Андрей Заводюк отзывается о саундраме следующим образом: «Кто-то может сказать, что спектакли Панкова - одна сплошная музыка, но нельзя забывать и про драматическое существование, нельзя забывать про систему Станиславского, по которой ты должен все оправдывать, переживать, но в то же время жестко и четко действовать в рамках музыкальной партитуры». В первую очередь в саундраме важна командная работа на всех фронтах. Все актеры, танцоры, музыканты должны почувствовать себя единым организмом, отслеживать линии друг друга, реагировать на все, что происходит на сцене, существовать в едином порыве со всеми партнерами.

Для Панкова важно, чтобы люди не уходили за кулисы, когда заканчивается их отрывок — чтобы энергия бродила на сцене. Тогда весь организм оживает, и любая застроенная сцена становится живой. От этого зависит распределение ролей: режиссер отталкивается от исполнителей, как они будут «звучать и резонировать» на месте этого персонажа, откликается ли это, в первую очередь, в самом актере или нет.
Применение метода саундрамы в спектаклях В.Панкова
Обрядовый, ритуальный театр стоит в основе всего. Принято, что труппа начинает свое движение от древнего театра к современной драматургии, но Панков выбрал обратный путь, так как считает, что артисты должны быть наполнены и уже иметь определенный опыт, сплоченность, чтобы обращаться к фольклорному материалу. В анализе спектаклей мы будем двигаться по вектору, который задал Панков и поэтому начнем с современной драматургии.
«Однорукий из Спокана»
Драматург Мартин Макдонах («Залечь на дно в Брюгге», «Три билборда на границе Эббинга, Миссури») написал пьесу «Однорукий из Спокана», которая пользуется большой популярностью в российских театрах. Это история о человеке, которого зовут Кармайкл — он заражен манией найти свою отрезанную левую руку. По стечению обстоятельств он оказывается в гостинице вместе с наркоторговцами Мерилин и Тоби, которые решают заработать быстрых денег на его беде, не представляя, с каким человеком связались. Также в гостинице работает портье Мервин, который тоже становится невольным участником всего действа.

В самом начале спектакля мы слышим тяжелое дыхание. В методе саундрамы даже существует отдельное понятие «вдох», создатели дают ему определение события, так как жизнь начинается со вдоха. На сцену буквально выкатывается огромная панда (которой нет в пьесе). Этот герой выступает как рассказчик и начинает спектакль с читки пьесы и разговором с неким Пашкой (отсылка к театральному критику Павлу Рудневу, переводившему пьесу). Помимо панды вводятся еще одиннадцать героинь – хор горничных, которые исполняют ирландские фольклорные песни и американский госпел. Ирландский фольклор выбран не случайно: «Панкову важно отразить корни автора, то есть у Макдонаха есть определенные черты, потому что он ирландец. Панков изучает биографию автора, он в этом находит объяснение того или иного поступка героев в этой пьесе. Он отталкивается от корней, когда ищет музыкальный материал» — из интервью Аделины Минибаевой, студентки мастерской В. Панкова и актрисы стажерской труппы театра ЦДР.

В пьесе присутствует еще один интересный персонаж – мать Кармайкла, которую играет Асель Тютюбаева. Она родом из Казахстана, ее героиня в спектакле разговаривает на казахском языке. По словам Аделины Минибаевой, «тебе легче выразить все эмоции на языке, который ты слышишь с детства. Именно корни помогают ей правдоподобно существовать, то есть если бы это было на русском, возможно, не было бы столь органично, не столь смешно, не столь понятно». Это дает спектаклю определенную комедийность, а также доказывает, что можно, не понимая текста, отчетливо улавливать то, что хочет донести актер, если это идет с нужным посылом.

Вся сценография выполнена в черно-белых тонах, у спектакля есть свой стиль – все полосатое. Горничные с выбеленными лицами в черно-белых фартуках, ну и конечно же рассказчик-панда. Это отражает главную мысль всех героев — после достижения желанных целей обязательно наступит белая полоса. Они существуют между двумя крайностями: жизнью и смертью, добром и злом.
«Мама»
Спектакль «Мама» поставлен по пьесе молодого драматурга Аси Волошиной. Основным лейтмотивом спектакля выступает песня группы Бумбокс «Вахтерам», в которой поется «белые обои, черная посуда…», и здесь тоже все поделено на белое и черное. Все декорации белого цвета – диваны, стол, стулья, даже елка будто бы сделана из пластмассы белого цвета, все это дает ощущение «декорации» действия в декорациях спектакля, напоминает фотостудию. Это не случайно — в спектакле используется видеосъемка в реальном времени. Вся пьеса — разбросанные воспоминания, зрители будто перелистывают фотоальбом, слушая рассказы из жизни, а актеры работают с эффектом дистанцирования и через киноглаз смотрят на себя со стороны.

Повествование ведется героиней от первого лица, но жанр саундрамы превращает монолог в многоголосье. Главная героиня Оля переживает огромную трагедию – смерть мамы. Мама умирает от рака и, заранее зная неизбежный конец, пишет своей дочери двадцать три письма на каждый день рождения вплоть до возраста, до которого дожила сама.

Панков в своих спектаклях выстраивает параллельные реальности и «отзеркаливает» многих персонажей: главная героиня Оля представлена в двух возрастах – взрослая и маленькая, а актриса Людмила Гаврилова играет роль сразу двух бабушек. Подобное разделение позволяет нам видеть происходящее как бы двумя парами глаз, ведь воспоминания принадлежат одному и тому же человеку. У зрителя появляется возможность взглянуть на мир через призму вынужденного быстро повзрослеть ребенка и девушки, у которой часть души осталась в детстве, с мамой. Пьеса не имеет четкой формы, больше напоминая пост в одной из социальных сетей, этот момент тоже отражен в спектакле — в самом начале мы видим страничку главной героини Вконтакте.

Музыканты на сцене тоже участвуют в действии. Например, Виктор Маминов на какое-то время становится женихом главной героини; виолончелистка Яна Чекина становится Вероникой, к которой Оля испытывает чувства; гитарист Алексей Потапов перевоплощается в роль насильника, а позже отца героини; Олеся Хороших, которая и является автором фотографий семейного фотоальбома героини, на некоторое время становится подругой Оли Ниной. Все музыканты и фотограф как тени действия — их костюмы черного цвета.

Вторым лейтмотивом спектакля становится песня группы «Крематорий» под названием «Мусорный ветер». Анастасия Сычева, исполнительница роли Оли, обуславливает выбор так: «Обе песни про отчаяние от невозможности быть с самыми любимыми, про любовь и смерть, про прощение и прощание. Песни разных поколений, мамы и дочери, но обе об одном. И внутри спектакля они ещё обретают своё новое звучание и смысл». Спектакль построен на резких скачках, как амплитуда, как кардиограмма: то очень громко, то тихо. Зритель подстраивается под общий пульс происходящего и даже немного участвует в процессе спектакля, в какой-то момент фотограф направляет камеру в зал и снимает реакции. Спектакль дышит, а зал дышит вместе с ним. Пульс учащается или замирает. В самом конце мы видим эхограмму – проекцию УЗИ и четкое сердцебиение, а мама главной героини из параллельного мира произносит слова: «Пока ты живешь, я живу…», так и спектакль остается в душах зрителя и после просмотра живет вместе с ним.
«Фабричная девчонка»
«Мама» не единственный спектакль, в котором используется видеокамера, но «Фабричная девчонка» по пьесе А.Володина оправдывает использование техники, так как в действии пьесы разворачивается съемка фильма. На экраны идет трансляция крупных планов с эффектом состаривания записи — прием дает ощущение «окна в прошлое». В спектакле задействован весь курс мастерской В.Панкова. По мнению Владимира Николаевича, когда советское время передается нам устами современной молодежи, привнося в него свои краски, текст начинает резонировать совершенно по-новому.

Постановка невероятно музыкальна, моментов тишины практически нет: текст вплетается в музыку, а музыка вплетается в текст. Вот что об этом говорит исполнительница роли Женьки Шульженко Вероника Мохирева: «Помимо советских песен есть джазовые, такие как "Sing". Практически семьдесят процентов всего материала, который есть в спектакле - наши этюды из домашних заданий».

Песни «А снег идет», «Текстильный городок», «В буднях великих строек», «Я ищу человека» переносят нас во времени и буквально выливаются из реплик персонажей, когда уже невозможно выразить свои эмоции словами. Спектакль настолько изобилует музыкальными вставками, что можно назвать его мюзиклом. Театральный журналист Алексей Крижевский сказал: «Если сделать из спектакля "Фабричная девчонка" большой стационарный мюзикл, он бы выдержал, он бы взял любой зал».

Мюзикл подразумевает собой понятие музыкальных номеров в едином стиле, а у Панкова немного другая трактовка понятия «номер». В его понимании, это эстрадная вставка, обычно добавленная преднамеренно, вычурно, заметно на фоне всего остального спектакля и выполняющая определенные функции. Такими номерами в спектакле стали джазовые «Summertime», «Sing», «Coming home» и другие. Исполнительница роли одной из фабричных девчонок Валерия Голубева поделилась своей трактовкой эстрадного номера «Sweet Georgia Brown»: «Вся группа во главе с Анной Петровной вынуждена выглядеть лучше, чем есть перед этим проверяющим, поэтому мы для вас и станцуем, и споем. Несмотря на то, что это вычурный эстрадный номер, он абсолютно сюда вплетается. Его можно оправдать очень легко: пришел проверяющий и мы прыгаем перед ним на задних лапках».

По мнению Панкова: «Любой спектакль должен соотноситься с реальным временем, вопрос в том, что в одном спектакле это будет завуалированно, в другом ярко выражено». Отражением жизненного опыта всех фабричных девчонок является Анна Петровна, она эхом произносит некоторые их реплики и смотрит на все происходящее с высоты своих лет, ведь когда-то и она была точно такой же. Исполнительница роли Анны Петровны Татьяна Владимирова: «Я играю сразу нескольких персонажей, в принципе я та же Женька Шульженко, но только с опытом жизни, и это все будто мои воспоминания». Декламируя ленинские тексты, героиня передает советскую действительность, что-то звучит страшно, а что-то смешно.

Обстановка «общажной» жизни фабричных девчонок представлена с помощью самых обычных для того времени предметов интерьера – двухъярусные железные кровати, столы и тумбочки. Часто со сцены раздается крик комсорга Лёли: «Девочки! Кровать!», и тогда все по команде совершают разные манипуляции с этой декорацией, иногда кровати выполняют свою прямую функцию, а в некоторых сценах становятся подобием тюремных решеток.

С самого начала спектакля на сцене присутствует большое количество людей, постановки Панкова вообще отличаются массовостью. Все работницы в одинаковой униформе, все находятся в равных условиях, а жизнь уже предопределена. Володинский текст говорит об этом же: «И я знаю, как мы будем жить. Вот так - шкаф, так - тумбочка...». Единственный персонаж, который пытается не прогнуться под систему - Женька Шульженко. Переживая множество неудач, нападки со стороны общества, тотальное непонимание она просто оказывается не на своем месте, а может быть как раз таки на своем, меняя привычные устои в маленьком мире окружающих ее людей, поэтому в самом конце девушки произносят: «Сейчас надо модно! Современно! Здесь главное – индивидуальность!».
«Старый дом»
В постановке В.Панкова по пьесе А.Казанцева «Старый дом» действие происходит в коммуналке, которая находится в готовящемся к сносу старом доме. Главными действующими лицами являются влюбленные подростки Саша и Олег. Олег из семьи интеллигентов, а у Саши пьющий отец, который избивает мать. Также в доме живет местком Петр Кузьмич Рязаев и его дочь Оля, лектор Игорь Сергеевич, который пытается нести доброе, умное, светлое, и Юлия Михайловна (по задумке режиссера мы смотрим на происходящее ее глазами). Юлия Михайловна – историк, который на момент действия пишет свою первую книгу, и размышляет: «Это нам кажется: то-то и то-то было давно. Это относительно нас. А относительно других измерений – может, прошли от древних времен только дни, часы, даже минуты». Удивительно, но все происходящее в постановке в той или иной степени отражается в нашем времени: непринятие общества, проникновение в частную жизнь.

На момент первого действия пьесы Саше и Олегу по семнадцать лет, второе действие переносит нас на двенадцать лет вперед. В спектакле подростки и повзрослевшие Саша и Олег постоянно присутствуют на сцене и оценивают одни и те же ситуации по-разному. Также повзрослевший «двойник» есть у Рязаева и его дочери.

«В каждом спектакле саундрамы есть свой звук, своя музыкальная тема и музыкальная драматургия. Здесь в большей степени было интересно то, как текст Алексея Николаевича Казанцева переходит в поэзию Булата Окуджавы», — рассказывает режиссер. Открывающую спектакль песню «Надежды маленький оркестрик» поет Анастасия Сычева – исполнительница роли взрослой Саши Глебовой. Мамы главных героев хоть и испытывают крайнюю неприязнь друг к другу, но поют вместе песню «Я дежурный по апрелю», выражая свое беспокойство по поводу детей. Невероятно смешно звучит «Песенка про дураков» в исполнении Рязаева и Игоря Сергеевича, она полностью отражает суть героев: «умный любит учиться, а дурак – учить».

Также лейтмотивом спектакля является песня Шарля Азнавура «Вечная любовь». В. Панков высказывается по этому поводу следующим образом: «Как ни банально, все о любви. Понимаете, не только о шестидесятниках, не только о моментах и сложностях того времени, которое сейчас созвучно с нашим временем. Но есть и некая вечная любовь. Ты можешь быть вместе с человеком или раздельно, но если это была любовь, то она никогда тебя не покинет. Это как кресты носить с собой: сколько ты крестов на себя накинешь, столько и потащишь».

Любовная линия в пьесе одна, но так как в действии параллельно присутствуют две пары главных героев, то получается две. Режиссер еще ввел любовную линию Юлии Михайловны и Петра Ивановича, отца Олега. Анастасия Сычева трактует это так: «Панков выстраивает драматургию в драматургии, выходит за рамки главного персонажа. Тем самым делает не менее значимыми линии других героев, делает их шире, весомее».

Действительно, одно, казалось бы, незначительное действие добавляет в спектакль множество новых красок и выстраивает третью параллель. На сцене одновременно три влюбленные пары: в юности, среднем и зрелом возрасте. Их слова и фразы перекликаются, отзываются эхом, закольцовываются в судьбу, со встреч на чердаке втайне от родителей, до «осенних поцелуев», скорее желаемых, чем возможных, которые всегда будут в «чердаке воспоминаний».

Режиссер В.Панков дает объяснение приему: «Это называется полифоническое строение. Такой приём ещё бывает в кино, где эффект достигается путём монтажа. Когда одновременно две или три сцены вы можете наблюдать в параллели и выбирать, за какой сценой следить больше». Пути Саши и Олега расходятся, и они практически одновременно уходят из старого дома, также его покидают Юлия Михайловна с Павлом Ивановичем.

По пьесе последние два героя больше в действии не появляются, но в какой-то момент актеры, исполнявшие их роли, Елена Яковлева и Андрей Заводюк, становятся Сашей и Олегом, вернувшимися в этот дом, но еще более взрослыми. Действие закольцовывается во многих моментах — например, мама Олега, напоминавшая своему мужу о пирожках в портфеле, делает это до сих пор, но уже обращается к новому мужчине. В самом конце спектакля мы видим на сцене всех героев, произносящих свои ключевые реплики, как бы резюмируя все происходящее. Закольцовка и параллелизация сюжета происходит и здесь, между героями Андрея Заводюка и Елены Яковлевой происходит диалог:

- Я тебя провожу.
- Не надо!

Эти же реплики произносят актеры, которые в пьесе играют младшего брата Саши и маленькую дочь Рязаева, то есть дети. На этом спектакль заканчивается.
«Медведь»
Еще один спектакль, в котором есть «двойники» главных персонажей, поставлен по пьесе А. П. Чехова «Медведь». В пьесе два главных героя: помещица Елена Ивановна Попова, которая семь месяцев назад похоронила все свои любовные чувства вместе с покойным мужем и теперь живет затворницей, и отставной поручик артиллерии Григорий Иванович Смирнов, которого на данный момент интересует только деньги, ведь он «завязал» с женщинами, так как считает, что познал всю их суть (еще бы, ведь двенадцать женщин бросил он, а девять бросили его). Вот что говорит о спектакле В. Панков: «Спектакль о бесконечной противоречивости женщины. Когда она говорит "нет" – это не значит "нет". Когда говорит "да" – это не значит "да". В тонкостях психологии Чехов ас. К концу пьесы загадок становится еще больше. И никаких разгадок нет. Любовь – игра, которую можно разыгрывать на протяжении всей жизни».

В спектакле зритель наблюдает театр в театре, потому как Попова нарочито утрирует свою скорбь по мужу, а вокруг нее «порхают» горничные во главе с Лукой, который для поддержания гротескности и юмора одет в платье. Режиссер соединяет в постановке водевиль, оперу, оперетту и романс. Оперные партии исполняют Петр Маркин и Надежда Мейер, которым отведена роль «альтер эго» главных героев. Попова и Смирнов в какой-то степени разыгрывают спектакль друг перед другом, а вот их «двойники» выражают их истинные чувства посредством оперы.

Оперная музыка была написана специально для этой постановки. Вот что об этом рассказывает Надежда Мейер: «Поначалу даже не было Артема Кима [композитор], мы репетировали, и в какой-то момент останавливались, и Панков предлагал в этом месте спеть кусок на немецком языке и я должна была сымпровизировать, потом на французском "что-то лиричное, наверху, тихонько, но с текстом, который до этого сказала Яковлева на русском". У меня в руках были только распечатки пьесы на трёх языках: немецком, итальянском и французском». Кроме оперы в спектакле звучат романсы «Мимоза» и «На последнюю пятерочку», причем в исполнении Елены Яковлевой и Александра Феклистова – это их первый опыт пения на сцене, доказывающий, что саундрама требует от артиста универсальности. По мнению Надежды Мейер, «весь смысл был в смешивании различной музыки, такой как романсы, песни, опера. Собственно, в этой мультижанровости и есть отличительная особенность работы саундрамы».

У Чехова в этой постановке отдельная роль — он выступает в качестве покойного мужа главной героини и у него есть свое «альтер-эго», которым стал Немирович-Данченко. В этом приеме есть скрытая отсылка к саундраме, ведь Немирович-Данченко по большей части увлекался музыкальным театром, следовательно, он - «саунд», а Чехов – «драма». Режиссер тешит театралов отсылками к другим чеховским произведениям, в спектакле можно услышать цитаты из «Чайки» и «Трех сестер», увидеть, как Попова и ее горничные прогуливаются по сцене с собачками, а также главная героиня играет с бабочкой (есть история, что в момент смерти Антона Павловича к нему в окно влетела большая ночная бабочка и начала биться о стекло), а Петр Маркин произносит фразу «Ich sterbe» ("я умираю"), которая стала для Чехова последней.
«Демон»
Последним в нашем анализе станет спектакль «Демон», поставленный по двум произведениям Лермонтова («Герой нашего времени» и «Демон»). Это совместный проект студии Soundrama и «Русского драматического театра им. Ч. Айтматова» в Бишкеке. Режиссер и артисты называют эту постановку этнической саундрамой, она построена на слиянии кыргызской и российской культур.

Зрители вместе с актерами доходят до катарсиса, когда нет уже наций, религий, культур, а есть только общечеловеческая праприрода. На встрече со зрителями по поводу этого спектакля режиссер сказал, что полностью поддерживает идею Питера Брука о несовершенстве национальной культуры.
Существенная часть безумия нашего мира заложена в слове "культура". Честно вам скажу, я ненавижу это слово. Если ты начинаешь сравнивать культуры, оценивать их - это начало расизма. Каждый считает, сознательно или бессознательно, что культура, к которой он принадлежит, лучшая. Все люди - пленники идеи культуры. Но каждая культура - неполна, несовершенна. Все культуры - русская, немецкая, английская, китайская - часть мировой культуры, которая никому из нас неведома.
Питер Брук
Место действия произведений Лермонтова – Кавказ, но режиссер переносит нас в Азию и рассказывает про кыргызские традиции. Мы видим сборы невесты на свадьбу, прием гостей в доме и многое другое. Все действие пронизано кыргызской национальной музыкой, а текст состоит из реплик на русском и кыргызском языках. Музыкальным сопровождением спектакля, помимо специально написанной музыки и кыргызских напевов, является исполнение поэмы «Демон» на кыргызском языке в манере сказания национального достояния кыргызского народа – эпоса «Манас».

На сцене расположен экран с титрами перевода кыргызского языка, но практически все зрители после спектакля сказали, что в какой-то момент перестали читать титры и полностью включились в происходящее на сцене, все было понятно без перевода на уровне эмоций и ощущений. Истории в поэме и романе Лермонтова во многом перекликаются, именно поэтому на роли Тамары/Бэлы и Демона/Печорина выбраны одни и те же актер и актриса. Вот, что об этом говорит исполнитель ролей Демона и Печорина Марат Амираев: «Вспомните, Демон соблазнил Тамару, а Печорин – Бэлу. И нутро у них, мне кажется, из одного зерна. Возникает какая-то шаманская энергия и она завоевывает».

В центре сцены только куча щебня, которая обыгрывается в разных интерпретациях, наполняется смыслом и дает еще более приближенное ощущение единения с природой. Отображение нахождения в потустороннем мире достигается с помощью обмазывания цементом, а у жениха Тамары появляются еще и ангельские крылья.

Михаил Швыдкой, побывавший на премьере в Бишкеке, дал спектаклю такой отзыв: «И вовсе не важно, что и Азамат, и Казбич, и их сородичи напоминают обитателей Нарынской области, кыргызского высокогорья, - ритуал жизни, любви и смерти в конечном счете везде одинаков. Спектакль насыщен мощными художественными метафорами, которые сближают русскую прозу с эпосом древних горцев-кочевников. И в пространстве сцены открывается простая истина: конфликта цивилизаций не существует. Есть столкновения людей, которые по природе своей схожи друг с другом». Две культуры, две нации, две религии – Владимиру Панкову удалось слить воедино то, что, казалось бы, никоим образом не может соединяться. То же самое делает и саундрама: стирает границы.
Лаборатория ЦДР "Акустическая читка"
Лаборатория "Акустическая читка" является естественной частью театра ЦДР, потому что он сам во многом существует в лабораторных условиях. В процессе постановки спектакля участники задействованы не только в репетициях, но и в тренингах и мастер-классах. Срабатывает принцип не соединения, а существования в едином поле. Артист может оттолкнуться от звукового импульса, музыкант может двигаться вместе с артистом, а в какой-то момент вступить с ним в конфликт.
«Акустическая читка» проводится на протяжении трех лет и движется по тому же вектору, что и театр ЦДР, то есть от современной драматургии к античному, обрядовому театру. На первой «Акустической читке» была поставлена пьеса молодого драматурга Аси Волошиной «Гибнет хор», на второй - поэма А. Вознесенского «Оза» и на третьей - «Повести Белкина» А.С. Пушкина. С каждым годом лаборатория совершенствуется и становится все лучше, поэтому для анализа мы выбрали третью «Акустическую читку».

Структура лаборатории из года в год одна и та же: две недели занятий, теория и практика, и постановка спектакля. В 2019 году было около 80 участников, прошедших отбор. Основными критериями отбора является музыкальность, умение работать в команде, хореографические данные и навыки драматического существования на сцене. На прослушиваниях в лабораторию Владимир Николаевич просил музыкантов сыграть эмоцию: страх, ненависть или любовь. Причем сделать это не через готовое произведение, а с помощью импровизации. Так режиссер понимает, чувствует ли человек звук или нет. Было заранее известно, по какому произведению будут ставить спектакль, поэтому у режиссеров было отдельное задание — придумать концепцию.

Первые 10 дней участники «Акустической читки» посещали лекции и мастер-классы не только на тему методологии саундрамы, но и по искусствоведению и литературе, где изучали «Повести Белкина». По словам Виталия Васильева, артиста третьей «Акустической читки»: «Каждый мастер-класс был призван "раздробить" наше сознание по принадлежности к какому-то определенному жанру, чтобы в дальнейшем всё можно было легко перемешать».

Так как в «Повестях Белкина» пять частей, то и команд тоже было пять. В каждой команде — режиссер, композитор, хореограф, музыканты, актеры и танцовщики. В течение первой недели работы с утра и днем проходили занятия, а вечером команды прорабатывали заданный материал. Мастера не вмешивались в творческий процесс, но приходили на некоторые репетиции, сохраняя абсолютный пиетет ко всему происходящему. Вот, что рассказывает Виталий Васильев про этот этап работы: «Естественно мы в каком-то виде давали промежуточный материал, то есть каждый из режиссеров предлагал своё видение, свои какие-то приемы, всё это было пронизано музыкой композитора, вносилась хореография и это были в той или иной степени более или менее законченные работы».

Далее, после индивидуальной работы каждой из команд над отдельной повестью, следовала сборка спектакля, которая полностью шла под управлением В. Панкова, но режиссер отталкивался, в первую очередь, от трактовки участников лаборатории. На одной из репетиций Владимир Николаевич сказал, что постановка "Повестей Белкина" как работа в фотошопе, много-много слоёв и их можно между собой смешивать или отдельно редактировать каждый, а потом их вместе как-то совмещать, накладывать друг на друга.

По мнению Виталия Васильева: «Не является самоцелью поставить спектакль. Цель гораздо шире: посмотреть вообще на театр с другой стороны, что-то новое увидеть. Это не пропаганда саундрамы, но каждый участвующий имеет возможность насладиться этим методом и его познать». Как считает сам Владимир Николаевич, чтобы жанр считался жанром, у него должны быть последователи. Лаборатория ЦДР «Акустическая читка» позволяет передать накопленные знания и найти последователей. На данный момент своя саундрама, созданная участниками лаборатории, есть в Казахстане и Узбекистане.
3. Заключение
Мы выяснили, что саундрама несет в себе понятие синтеза жанров или даже безжанровости. Она не принадлежит к какому-то жанру и не выступает разновидностью мюзикла из-за ряда различий:

  • Мюзикл является частью музыкального театра, а саундрама – частью драматического.

  • В мюзикле в основном преобладает эстрадный жанр музыки, в саундраме может быть использован любой музыкальный жанр.

  • Хореография и танцы являются одними из самых важнейших частей мюзикла, нельзя сказать, что в саундраме этому выделяется огромное значение. Хотя есть отдельные спектакли, в которых текст уходит на второй план, а спектакль становится по большей части пластическим.

  • Мюзикл – шоу, где неотъемлемой частью являются зрелищные эффекты. В саундраме практически отсутствуют спецэффекты, они используются только в том случае, если несут в себе определенную драматургию.

На основе всего вышесказанного, мы можем утверждать, что саундрама, как синтетический жанр, включает в себя некоторые черты мюзикла.

Также можно сказать, что саундрама повторяет историю становления жанров и находится на начальном этапе развития. Современное театральное общество, которое открыто к инновациям, довольно быстро запомнило это название и трактует его для себя, как отдельный театральный жанр, но если смотреть на данный кейс в научном плане, то саундраме не хватает еще ряда факторов, чтобы стать таковым. На данном этапе развития появляются новые постановки молодых режиссеров и через какое-то время, когда режиссеров саундрамы будет много, можно будет определять ее как жанр. В нашей работе мы анализировали спектакли В. Панкова, как одного из создателей саундрамы и режиссера спектаклей, которые можно считать за эталон.

Мы можем сказать, что саундрама — особый метод работы над спектаклем, в котором нет главенствующего рулевого-режиссера. Композитор, режиссер и хореограф существует вместе, в балансе. Музыкальные темы и аранжировки сочиняются всей командой на репетициях, готового материала никогда нет. По методу саундрамы режиссер старается уйти от застроенности сцен в своей голове и ориентироваться на тот вектор, который ему задает не только его идея постановки, но и артисты, задействованные в спектакле.
Автор статьи — Анастасия Белокопытова
студент 2 курса программы "Медиакоммуникации" НИУ ВШЭ
2020

© All Right Reserved. My company Inc.
e-mail us: hello@company.cc
Made on
Tilda