Как это сделано - история, сюжет, драматургия
мюзикл Анна Каренина
Разбираем драматургию мюзикла, оцениваем качество переноса литературного произведения в либретто, и смотрим, как раскрываются персонажи.
Считая историю ключевой составляющей любого мюзикла, я начинаю серию очерков, посвященных драматургии российских и зарубежных постановок. В случае с "Анной Карениной" очень важно изначально понимать, что объектом разбора является сюжет мюзикла, а не литературный первоисточник. Ведь театральный зритель увидит персонажей, ситуации, сюжетные повороты — всю постановку — глазами драматурга мюзикла и автора либретто, а не Льва Николаевича Толстого.
Как и положено на театре, все начинается с экспозиции. И первый маяк — название. Анна Каренина...
О чем нам говорит это название? О том, что это мюзикл про женщину. Всегда ваш, Капитан Очевидность. На самом деле, нашему подсознанию это важно. Название спектакля по имени главного героя — одно из самых распространенных приемов. И не зря. Человек так устроен, что ему более всего интересны истории о других людях. Поэтому назвать мюзикл именем — относительно беспроигрышный вариант. Так многие делают...
Театр Оперетты так вообще со времен Ромео и Джульетты называет свои мюзиклы исключительно именами главных героев: Монте-Кристо, Граф Орлов, Джейн Эйр, Анна Каренина. В общем, это все не просто так. Вернемся к экспозиции. Что еще заложено в названии мюзикла? Кто-то скажет, что зрителю специально подается сигнал об одноименном романе Льва Толстого. На самом деле, вряд ли. Массовому зрителю, по большому счету, все равно — это по Льву Толстому или по фильму с Кирой Найтли. Последнее даже предпочтительнее. Перспектива смотреть мюзикл по учебнику юному зрителю может показаться непривлекательной.
Другим важным элементом экспозиции является оформление занавеса на старте. На Анне Карениной это вокзальный павильон с большими часами. Они, кстати, идут в режиме реального времени, что погружает нас в атмосферу спектакля до того, как оркестр заиграет увертюру. За один выбор места действия открывающей сцены Театру Оперетты можно было бы выдать Золотую Маску, если бы они сами от нее не отказывались.

Ведь что такое железнодорожный вокзал? Это романтика, предвкушение путешествия, вольный ветер свободы. Мощный заряд атмосферы, которая воздействует сразу на весь зал. Даже если человек живет в городе Железнодорожный, каждый день мотается электричкой в Москву и обратно и ассоциирует вокзал с бомжами, турникетами и толпами народа, его все равно проймет. Потому что атмосфера вокзала дальнего следования по уровню романтики выше любого другого пункта транспортного сообщения.

Еще важный момент — мы, зрители, бывали на вокзалах, встречали и провожали близких, сами томились последние минуты перед отправлением поезда или ждали, когда он, наконец, остановится. Поэтому нам показывают полотно с нарисованной декорацией, и мы уже там, внутри истории. А не это ли самое важное в драматургии? В других случаях нам надо делать усилие, чтобы погрузиться в театральную условность жизни и начать верить в историю. Анна Каренина — хорошее исключение.

I акт
От привычки к счастью
Действие начинается. На сцене (на вокзале в Москве) появляется призрак коммунизма в кожаном плаще и начинает предостерегать. Это Распорядитель, сквозной
персонаж, который в разных сценах выполняет роль рассказчика.

Что важно в этом эпизоде? Это сцена, посвященная главной героине. Несмотря на то, что Анна Каренина появляется здесь мельком (приехав поездом из Петербурга) и ничего не говорит — именно здесь и сейчас начинается ее история.
В прошлом веке жил исследователь мифологических сюжетов Джозеф Кемпбелл. Он придумал универсальную структуру «путь героя», которая среди прочего вдохновила Джоржа Лукаса на создание Звездных войн. Так вот Кемпбелл свою структуру начинает с первого пункта — герой слышит Зов к странствиям. Вступающие в игру силы называют «предвестником». Предвестник может звать к жизни или к смерти, или к историческому свершению. Вроде для главного героя еще ничего не началось, но Зов направлен исключительного на него.
В мюзикле «Анна Каренина» есть очень четкий момент Зова к приключениям — это предсмертный вопль несчастной, раздавленной поездом. Голос, кстати, женский, что как бы дополнительно намекает. В романе Толстого жертвой несчастного случая на станции становится мужчина, а здесь героине дается очень явный сигнал судьбы.

После того, как Анна слышит этот крик, её трагичная история началась, отсчет пошел.



Возвращаясь к структуре Кемпбелла, там есть продолжение истории. Вслед за Зовом к странствиям идет логичное Отвержение Зова. В реальной жизни такое происходит сплошь и рядом. Нежелание героя покидать свой привычный мир – это нормально. Всемогущий Брюс скидывает звонок телефона от Бога с предложением заместить его на время отпуска. Хоббит при первой встрече прячется от Гендальфа в своей норе, и даже Иван-дурак не сразу подряжается сражаться с драконом за похищенную принцессу.

Кемпбелл утверждает, что для того, чтобы герой окончательно не отверг зов, требуется Сверхъестественное Покровительство. Это персонаж, который вытолкнет героя из самолета, когда тот побоится прыгать с парашютом.
Вот еще одна функция Распорядителя в мюзикле "Анна Каренина".
Едем дальше. Нам мельком показали главных героев, Анну и Алексея Вронского, заявили тему мюзикла — поиск счастья отдельно взятыми людьми, а дальше необычное: про главную героиню забывают минут на 20. С точки зрения драматургии — это нонсенс. Принято, что в сценах либо участвует герой, либо действие непосредственно к нему относятся — например, против него что-то замышляют враги. А в мюзикле рассказывается история второстепенных героев, которая коснется Анны только потом. О том хорошо это или плохо для драматургии конкретно этого мюзикла я расскажу во 2 акте.
Опишу в двух словах сюжетные коллизии первых 20 минут: хозяйственный дворянин Костя Левин делает предложение юной Кити, но она отказывает, так как влюблена в светского щеголя Вронского. Левин разочаровывается в свете и уезжает домой с намерением не возвращаться. Кстати, вы заметили, что в результате исчезновение из сюжета мюзикла сестры Кити, жены ветреного Стивы, образовался небольшой драматургический пробел — пропала причина приезда Анны в Москву? По роману Анна прибыла с важной гуманитарной миссией — мирить Стиву с женой. А в мюзикле Анна зачем-то оставляет мужа и сына в Питере и просто едет развлекаться.
На балу нам завязывают все конфликты: Анна уводит Вронского у Кити, Кити разочаровывается в свете, свет начинает мыть кости Анне, а рядом прохаживается Распорядитель Бала, переодетый из железнодорожного смотрителя и напоминает про правила жизни. В конце бала Анна узнает, что расстроила помолвку Кити и стремительно уезжает в Петербург.
Следующая важная для драматургии сцена происходит в пути, на остановке на безымянном полустанке, занесённом метелью. И вновь я не могу не восхититься выбором места для сцен. По сюжету на этой остановке Анну находит Вронский и все заверте... и признаётся в любви.

С точки зрения драматургии для главной героини эта сцена является пересечением первого порога. Это точка невозврата для всех рискнувших отправится в путь.





Иисус зашёл в воды священной реки Иордан, где над ним было совершено таинство Крещения, и вышел на берег другим человеком. Хоббит Бильбо покидает границы Шира и уже не может вернуться в родную нору таким же как раньше. Герои сюжетов, как и люди, легче принимают перемены судьбы во время перемены обстановки. Вы замечали, как резко хочется уехать в неизвестность, когда мы несчастны: расстались с любимым, уволены с работы или пережили смерть близких? И когда счастливы тоже — не зря молодожены отправляются в медовый месяц сразу после свадьбы.
Так и Анна — ответив на поцелуй Вронского, она уже не сможет вернуться к прежнему существованию в статусе «счастливая жена и мать». И этот занесённый снегом полустанок как нельзя лучше подчеркивает внутреннее состояние оторванности в душе героини.
Продолжаем. Новая Анна возвращается к своей старой семье — мужу и сыну.
Каренин, мундир ходячий, сразу начинает подкалывать Анну: ой, а что вы мужа не обнимете? а чего из Москвы так быстро возвратились? Такая пассивная агрессия, знаете? Сразу становится понятно, почему Анна уезжала.

К ним подходит знакомиться Вронский. «Наслышан о вас и весьма давно — Почту за честь я побывать у вас». А то так есть хочется, что ночевать негде.

Это мой нелюбимый тип сцен. Есть общее правило для мюзиклов: каждая ария должна двигать действие вперед. Иначе все действие уходит в диалоги или, еще хуже, монологи, а песни рассказывают о богатом внутреннем мире героев. Но даже при соблюдении этого правила одни сцены будут непосредственно действием (например, рокировка Кити-Анна на балу), другие — последствием (ария "Домой" в исполнении Левина, а потом и Кити), а третьи — подготовкой будущего. Вот сцена на вокзале в Петербурге является подготовкой, причем, притянутой за уши. Сюда относится и непонятное знакомство Каренина с Вронским, и разговор о скачках (хотя прыгающий вокруг малыш на игрушечной лошадке это милота) — и все это в виде речитатива под музыку, не диалога и не песни. Я на этой сцене испытываю такую же неловкость, как Анна, наблюдая трио муж-любовник-сын в одном пространстве.
Дальше идет встреча всех заинтересованных лиц на приеме в салоне у Бетси. Здесь уже все всё знают, и пока Анна переживает, как её светлое чувство топчут сапогами, светские сплетники доносят все мужу.

Несмотря на то, что мне очень нравится работа драматурга в мюзикле «Анна Каренина», я вижу отдельные недочеты в композиции. И главная ошибка первого акта — это недостаток веселья. Да, это не комедия. Но зритель не может долгое время пребывать в одной эмоции. Даже в драме раз в 5 минут нам надо расслабиться и улыбнуться. Более того, после перехода героя в новое состояние, ему (и зрителям) требуется эмоциональная разрядка. Поэтому в эту часть истории писатели обычно ставят что-то легкое и смешное.
В мюзикле есть сразу 3 персонажа, способных занять нишу героя, развлекающего зрителей. Это брат Анны Стива, безымянный распорядитель вокзала, бала и скачек, и владелица светского салона Бетси. В первом акте ни один не берет на себя эту роль: Стива до поры остался в Москве, Распорядитель слишком яро строит из себя Мефистофеля, Бетси чересчур язвительна и ехидна.

Из истории Анны оказались вычеркнуты все позитивные моменты: начало романа с Вронским, отношения с сыном (до ухода героини из семьи показан единственный эпизод с Сережей — объятие на вокзале), дружба с Бетси, общение с братом. Ей же дальше предстоит делать сложный выбор и всё терять — для этого надо оценить уровень жертвы заранее.


Начиная с этой сцены, в мюзикле активно применяется мой любимый драматургический прием — параллельный монтаж. На сцене 2 дома, Карениных и Вронских, где ревнивый супруг и обеспокоенная мать вызывают жену и сына на серьезный разговор. В обоих случаях "обвиняемые" пытаются сохранять спокойствие, отшутиться, а когда не получаются — переходят в агрессию и советуют собеседникам заняться своими делами.
С точки зрения драматургии, эта сцена обостряет выбор героя до максимума. Любая (хорошая) история требует от заглавного персонажа а) действовать б) принимать решения в) нести ответственность.

Сюжет развивается, и ставки повышаются. Если автор в начале произведения заставляет ребенка делать выбор, с кем из родителей он останется после развода, то в конце он уже не может в качестве проблемы героя показать дилемму между клубничным и вишневым мороженым — логично эти две коллизии поменять местами.
То же самое происходит у Анны и отчасти у Вронского. Если вначале это выбор: эпатировать публику на балу или быть хорошими девочками-мальчиками, то в этой сцене это Соломонова задача: "или он, или я".

Именно таков подтекст сообщений Каренина и графини Вронской. Один говорит: "я не ревнивец", требую лишь "соблюдения приличий", другая беспокоится, что "слух дойдет до двора", но суть их слов едина — остановись или потеряешь меня.
Дальше происходит непосредственно принятие решения. Мне очень нравится, как это сделано. Ария "Если тебя со мною нет" не просто двигает сюжет вперед, а с помощью аллегорий отображает чувства героев и демонстрирует невозможность для них перестать любить и быть друг с другом. Здесь есть, во-первых, попытка персонажей не механически совершить выбор, а попробовать альтернативу. Во-вторых, показан убедительный отказ от всех других вариантов, кроме того, что ведет к любви и смерти. В третьих, это просто красиво. После этой сцены мы понимаем мотивацию главной героини и причины ее поступка. Потому что действительно, если ты не различаешь свет и тьму, жизнь и смерть и ничего в мире не существует, кроме одного человека, значит ты должна идти к нему, не слушая никого. В принципе, после этой сцены можно было опустить занавес и отпустить зрителей на антракт. Потому что вся первая половина истории была уже рассказана.
II акт
От свободы к смерти
Made on
Tilda